Le musée de l’Ermitage, à Saint-Pétersbourg, est né en 1764 de l’achat par Catherine II d’une collection de tableaux appartenant au marchand berlinois Johann Ernst Gotzkowsky. D’abord associé à un lieu de retraite réservé à l’impératrice et à son entourage, il s’est étendu de palais en galeries jusqu’à former un vaste ensemble muséal. Son inventaire comptait 3 150 428 objets au 31 décembre 2016, répartis entre peintures, arts graphiques, archéologie, numismatique, arts appliqués, sculptures et armes.
1764 : une fondation par l’achat d’une collection
L’Ermitage date officiellement sa fondation de 1764. Cette année-là, Catherine II acquiert la collection de Johann Ernst Gotzkowsky, marchand berlinois. Les sources ne s’accordent pas entièrement sur l’ampleur exacte de cet ensemble initial : la version la plus reprise retient 225 tableaux, tandis qu’un décompte plus ancien en mentionne 317. Cette divergence ne change pas la portée symbolique de l’acquisition : elle fixe l’origine institutionnelle d’une collection appelée à dépasser très largement le cadre d’un palais impérial.
Le musée célèbre chaque année son anniversaire le 7 décembre, jour de la Sainte-Catherine. Cette date associe la mémoire de la fondatrice à celle d’une institution qui, à l’origine, n’était pas conçue comme un musée public au sens moderne. Pour comprendre la souveraine qui acheta ces collections, on lira le portrait de Catherine la Grande et son siècle d’or.
Le mot « Ermitage » désignait d’abord un lieu retiré. Il renvoyait aux espaces où Catherine II recevait un cercle restreint, loin de la représentation officielle du Palais d’Hiver. Cette origine privée demeure essentielle pour comprendre la physionomie du musée : ses collections n’ont pas été réunies dans un édifice neutre construit d’emblée pour elles, mais ont pris place au sein d’un ensemble résidentiel, politique et cérémoniel.
L’accroissement fut rapide. Après Gotzkowsky, Catherine II fit entrer plusieurs collections considérables dans ses possessions :
- la collection du comte von Brühl, forte de près d’un millier de tableaux, achetée pour 80 000 thalers, en 1765 selon une source de référence ;
- la collection Crozat, acquise pour environ un million de francs de l’époque au début des années 1770 ;
- la collection Walpole, achetée en 1779 ;
- d’autres ensembles venus enrichir progressivement les espaces de l’Ermitage.
L’année précise de l’achat de la collection Crozat reste discutée : 1771 ou 1772 selon les sources. Cette réserve est significative. L’histoire des collections impériales est documentée par des inventaires, des transactions et des traditions historiographiques qui ne se recouvrent pas toujours parfaitement.
Des acquisitions qui changent l’échelle de la collection impériale
Les achats de Catherine II ne relèvent pas d’une simple accumulation décorative. Ils donnent à l’Ermitage une dimension européenne par la provenance même des collections acquises. Les ensembles Gotzkowsky, von Brühl, Crozat et Walpole rassemblent des tableaux déjà constitués en collections, avec leur propre histoire de circulation, de goût et de prestige.
La collection von Brühl marque particulièrement ce changement d’échelle. Près d’un millier de peintures entrent alors dans les possessions de l’impératrice. Celle de Crozat, achetée pour une somme évaluée à environ un million de francs de l’époque, confirme l’ambition de Catherine II : l’Ermitage ne devait pas seulement réunir des œuvres isolées, mais intégrer des collections dont l’importance était déjà reconnue.
Le geste a aussi une conséquence architecturale. Une collection qui augmente continuellement ne peut demeurer dans les seuls appartements ou salons d’un palais. Elle appelle de nouveaux bâtiments, des salles adaptées et, plus tard, une séparation plus nette entre résidence souveraine et espaces d’exposition.
Cette transformation ne fut ni immédiate ni linéaire. L’Ermitage conserva longtemps le caractère d’un ensemble lié à la vie impériale. Son histoire est donc celle d’une tension durable entre deux fonctions : abriter le pouvoir et conserver des œuvres.
| Date ou période | Événement | Portée pour l’Ermitage |
|---|---|---|
| 1754-1762 | Construction du Palais d’Hiver par Bartolomeo Francesco Rastrelli | Résidence impériale appelée à devenir le noyau du complexe muséal |
| 1764 | Acquisition de la collection Gotzkowsky par Catherine II | Date officielle de fondation du musée |
| 1764-1769 | Construction du Petit Ermitage | Création d’un espace associé à la retraite privée de l’impératrice |
| 1771-1787 | Construction du Vieil ou Grand Ermitage | Extension nécessaire à l’accroissement des collections |
| 1783-1787 | Construction du Théâtre de l’Ermitage | Complément de l’ensemble impérial |
| 1842-1851 | Construction du Nouvel Ermitage par Leo von Klenze | Bâtiment conçu pour distinguer résidence et salles d’exposition |
| 1852 | Ouverture du Nouvel Ermitage au public, avec accès d’abord limité | Étape décisive dans la constitution du musée public |
| 1917 | Le Palais d’Hiver devient musée après la révolution | Fin de sa fonction impériale |
| 1941 | Évacuation de plus d’un million de pièces vers Sverdlovsk | Sauvegarde des collections pendant le siège de Léningrad |
| 1948 | Transfert à l’Ermitage d’une partie des collections Chtchoukine et Morozov | Entrée d’ensembles impressionnistes et postimpressionnistes |
Du Palais d’Hiver au complexe de l’Ermitage
Le Palais d’Hiver, construit entre 1754 et 1762 par Bartolomeo Francesco Rastrelli, est antérieur à la fondation officielle du musée. Il fut donc, dès l’origine, une résidence impériale avant de devenir l’un des principaux bâtiments de l’Ermitage. L’incendie de 1837 imposa sa reconstruction, rappelant que l’histoire du complexe ne se résume pas à une continuité patrimoniale sans rupture.
Autour du palais, les constructions se succèdent selon les besoins de la cour et de la collection. Le Petit Ermitage est édifié entre 1764 et 1769. Le Vieil Ermitage, aussi appelé Grand Ermitage, est construit de 1771 à 1787. Le Théâtre de l’Ermitage date de 1783 à 1787. Ces appellations, qui peuvent sembler aujourd’hui purement muséales, désignent d’abord des parties distinctes d’un ensemble impérial en expansion. L’ensemble s’inscrit dans la ville décrite par le guide complet de Saint-Pétersbourg.
Le complexe historique côté palais comprend désormais cinq bâtiments :
- le Palais d’Hiver ;
- le Petit Ermitage ;
- le Vieil ou Grand Ermitage ;
- le Nouvel Ermitage ;
- le Théâtre de l’Ermitage.
À ces cinq édifices s’ajoute le bâtiment de l’État-Major, situé en face du Palais d’Hiver. Le musée annonce par ailleurs huit sites à Saint-Pétersbourg. Cette pluralité ne doit pas être réduite à une simple question d’étendue : elle reflète les différentes étapes de la formation de l’institution, de la résidence impériale au musée aux collections multiples.
Le Nouvel Ermitage et l’ouverture, encore limitée, au public
Le Nouvel Ermitage introduit une rupture dans l’organisation du site. Commandé par Nicolas Ier et construit entre 1842 et 1851 par Leo von Klenze, il répond à une nécessité devenue manifeste : séparer plus nettement la résidence impériale des salles destinées aux œuvres.
L’ouverture au public intervient en 1852. Elle reste d’abord limitée, ce qui correspond à la position ambiguë de l’Ermitage au milieu du XIXe siècle. L’institution est accessible, mais elle demeure insérée dans un espace associé au pouvoir impérial. Le musée ne se détache donc pas soudainement du palais ; il s’en distingue progressivement par l’architecture, par ses usages et par ses collections.
Cette étape permet de comprendre pourquoi l’Ermitage conserve une identité si particulière. Le Nouvel Ermitage n’est pas seulement une extension supplémentaire : il matérialise la reconnaissance d’une fonction proprement muséale. Les œuvres ont désormais besoin d’espaces d’exposition distincts, même si elles continuent à appartenir à un ensemble monumental où subsistent les traces de la résidence impériale.
L’accès public de 1852 ne clôt pas cette évolution. Les bouleversements de 1917 modifieront de façon plus radicale encore le statut du Palais d’Hiver et, avec lui, celui de l’Ermitage.
1917 : le palais cesse d’être une résidence impériale
En octobre 1917, les bolcheviques arrêtent au Palais d’Hiver les membres du gouvernement provisoire de Kerenski. L’événement inscrit durablement le bâtiment dans l’histoire révolutionnaire, au-delà de son rôle ancien de résidence impériale et de cadre des collections.
Après la révolution, le Palais d’Hiver devient musée. Ses collections furent, pendant un temps, partagées avec le Musée d’État de la Révolution, jusqu’en 1941. Cette coexistence montre que le changement de régime ne transforma pas instantanément l’ensemble en une institution unifiée selon les catégories actuelles. Le palais fut à la fois un lieu de conservation, un espace muséal et un lieu chargé de mémoire politique.
La révolution a également une conséquence majeure sur les collections privées. Celles des mécènes moscovites Sergueï Chtchoukine et Ivan Morozov sont nationalisées après 1917. Leur arrivée ultérieure à l’Ermitage ne relève donc pas du même mécanisme que les acquisitions de Catherine II : il ne s’agit plus d’achats impériaux destinés à une collection privée, mais de transferts intervenant dans le contexte nouveau issu de la nationalisation.
Ce basculement donne au musée une composition historique complexe. Il rassemble des œuvres entrées sous l’Empire, des objets conservés dans l’ancien palais impérial, et des ensembles transférés après la révolution. L’Ermitage n’est pas seulement le prolongement d’une collection fondée au XVIIIe siècle ; il est aussi le produit de ruptures politiques qui ont modifié la propriété, la destination et la présentation des œuvres.
Le siège de Léningrad : évacuer plus d’un million de pièces
Pendant la Seconde Guerre mondiale et le siège de Léningrad, plus d’un million de pièces sont évacuées vers Iekaterinbourg, alors appelée Sverdlovsk. L’ampleur de ce déplacement donne une mesure concrète des responsabilités de conservation assumées par le musée : il ne s’agit pas de sauver quelques œuvres emblématiques, mais un ensemble immense, divers par sa nature et sa fragilité. Cette évacuation se comprend à la lumière de l’histoire du siège de Léningrad.
Les objets évacués appartenaient à des catégories très différentes. Une peinture, un dessin, une monnaie, une sculpture, une pièce archéologique ou une arme ne posent pas les mêmes problèmes de transport et de conservation. La masse des collections rendait l’opération d’autant plus considérable.
Le Palais d’Hiver et les bâtiments de l’Ermitage traversent ainsi la guerre sans que leur histoire puisse être dissociée de celle de la ville assiégée. L’évacuation vers Sverdlovsk rappelle une réalité souvent masquée par l’image monumentale du musée : une collection n’est pas un ensemble immobile. Elle dépend de décisions humaines, de lieux de dépôt, de protections matérielles et de déplacements parfois imposés par la guerre.
En 1948, une partie des collections de Sergueï Chtchoukine et d’Ivan Morozov est transférée de Moscou à l’Ermitage ; l’autre partie rejoint le musée Pouchkine. Ces ensembles comprennent des impressionnistes, des postimpressionnistes, ainsi que des œuvres de Matisse et de Picasso. Le partage précis entre les deux institutions n’est pas détaillé œuvre par œuvre dans les sources consultées, ce qui invite à éviter les attributions globales trop simplificatrices.
Trois millions d’objets : ce que recouvre l’inventaire
Au 31 décembre 2016, l’inventaire officiel de l’Ermitage totalise 3 150 428 objets. Le chiffre frappe par son ampleur, mais il peut aussi induire une représentation trompeuse si l’on imagine une collection composée uniquement de tableaux. Les peintures, bien que centrales dans l’image publique du musée, ne représentent qu’une partie relativement restreinte de l’ensemble inventorié.
La numismatique constitue le groupe le plus nombreux, avec 1 125 975 objets. L’archéologie en compte 808 695, les arts graphiques 625 889 et les arts appliqués 358 938. À côté de ces ensembles, le musée conserve 17 165 peintures, 12 814 sculptures et 14 016 armes et armures.
La répartition officielle peut se présenter ainsi :
- 1 125 975 objets numismatiques ;
- 808 695 objets archéologiques ;
- 625 889 œuvres d’arts graphiques ;
- 358 938 pièces d’arts appliqués ;
- 17 165 peintures, 12 814 sculptures et 14 016 armes et armures.
Cette diversité explique que l’Ermitage ne soit pas réductible à une grande galerie de peinture. Il est aussi un lieu de conservation d’objets monétaires, de vestiges archéologiques, d’arts décoratifs, d’estampes, de dessins, de sculptures et d’armes. Les catégories elles-mêmes disent quelque chose de l’histoire des collections : elles ont été constituées par achats, transferts et changements de statut politique, non par un programme unique conçu dès 1764.
La surface totale des locaux atteint 233 345 m², dont 100 000 m² de surface d’exposition. Environ 65 000 pièces sont exposées, selon un décompte de référence. Une grande part de l’inventaire n’est donc pas visible simultanément dans les salles, situation inhérente à une collection de cette ampleur.
Des œuvres emblématiques dans des espaces eux-mêmes historiques
Parmi les œuvres mises en avant par le musée figurent deux tableaux de Léonard de Vinci : la Madone Litta et la Madone Benois. L’Ermitage cite également Le Retour du fils prodigue de Rembrandt. Ces œuvres concentrent une part de la notoriété du musée, mais elles ne résument ni l’étendue de ses fonds ni l’histoire de leur arrivée.
Le bâtiment de l’État-Major accueille les collections impressionnistes et postimpressionnistes, où sont notamment présentées des œuvres de Matisse, La Danse et La Musique, ainsi que de Picasso. Leur présence est liée, pour une part, aux transferts de 1948 concernant les collections Chtchoukine et Morozov.
D’autres salles rappellent que le musée conserve aussi la mémoire politique et cérémonielle de l’Empire. La Galerie de 1812 rassemble des portraits des généraux de la guerre de 1812. La salle Saint-Georges, également appelée salle du Trône, appartient à ces espaces où l’histoire du bâtiment et celle des collections ne peuvent être séparées. Cette galerie renvoie à la campagne que raconte l’article sur la guerre de 1812 et Napoléon en Russie.
La coexistence de ces ensembles produit un musée aux temporalités superposées. Dans un même complexe, on trouve l’ancienne résidence impériale, les extensions élevées pour les collections, les traces de la révolution, les œuvres évacuées durant la guerre et les transferts de l’après-guerre. Ce n’est pas une succession paisible : chaque période a redéfini ce qui était conservé, montré ou déplacé.
Les chats de l’Ermitage, une tradition des sous-sols
Les chats de l’Ermitage constituent une tradition ancienne, liée au XVIIIe siècle et, selon certaines sources, à l’époque d’Élisabeth Ire. Environ soixante à soixante-dix animaux vivent dans les caves et les recoins techniques du musée. Ils ne circulent pas dans les salles d’exposition.
Leur présence ne relève donc pas d’une attraction intégrée au parcours des collections, mais d’une réalité matérielle du fonctionnement du site. Un petit personnel s’occupe d’eux. Dans un ensemble de palais, de sous-sols et de bâtiments historiques, cette tradition rappelle que le musée est aussi un lieu entretenu au quotidien, avec ses espaces invisibles au public.
De l’achat Gotzkowsky de 1764 à l’inventaire de plus de trois millions d’objets, l’Ermitage s’est construit par extensions successives, acquisitions, nationalisations, évacuations et transferts. Sa grandeur tient autant à la richesse de ses collections qu’à cette histoire discontinue, inscrite dans les murs du Palais d’Hiver et de ses annexes.