Il y a quelque chose d’improbable dans l’excellence du cinéma russe et soviétique. Une industrie née dans un empire en crise, développée pendant les convulsions d’une révolution et d’une guerre civile, soumise aux contraintes idéologiques d’un régime totalitaire, puis abandonnée aux turbulences du marché après 1991 — et pourtant, à travers tout cela, elle a produit certaines des œuvres les plus importantes de l’histoire du septième art.
De l’audace théorique d’Eisenstein à la profondeur contemplative de Tarkovski, de la puissance lyrique de Klimov à la précision chirurgicale de Zviaguintsev, le cinéma russe n’a cessé de renouveler ses propositions artistiques, souvent en luttant contre les conditions qui lui étaient faites. C’est peut-être cette friction constante entre la contrainte et la création qui explique sa singularité et sa force.
L’arrivée du cinéma en Russie (1896-1917)
Le cinéma arriva en Russie très tôt dans son histoire. En mai 1896, à peine six mois après la première projection publique des frères Lumière à Paris (28 décembre 1895), leur opérateur Camille Cerf projetait à Saint-Pétersbourg les premières images animées devant un public russe — et, selon la tradition, devant le tsar Nicolas II lui-même lors des fêtes de couronnement à Nijni-Novgorod.
Les projections cinématographiques se multiplièrent rapidement dans les grandes villes. Dès 1903, les premiers salles de cinéma permanentes ouvrirent à Saint-Pétersbourg et Moscou — on les appelait «illuziony» (illusionnaires), reflétant l’émerveillement que suscitaient ces images mouvantes. Les films étrangers (français, américains, italiens) dominaient l’affiche, mais les Russes commencèrent bientôt à produire leurs propres œuvres.
Le premier film russe de fiction est généralement daté de 1908 : Stenka Razin, du réalisateur Vladimir Romachkov, racontait l’histoire du brigand-révolutionnaire cosaque du XVIIe siècle sur une musique russe populaire. L’industrie cinématographique russe prit son essor rapidement : en 1913, la Russie produisait plus de 80 films par an, et les studios de Moscou employaient des centaines de techniciens et d’acteurs.
Le cinéma muet russe avant la Révolution se distingua surtout dans l’adaptation des classiques de la littérature nationale : Pouchkine, Tolstoï, Dostoïevski. L’acteur Ivan Mozjoukhine (Mosjoukine) devint la première star du cinéma russe — son visage expressif, ses yeux immenses, son jeu intense lui valurent une popularité comparable à celle des grandes stars américaines.
Cette période de gestation créatrice coïncide avec un essor remarquable de la gastronomie russe dans la littérature et les arts : la table et le festin sont omniprésents dans les premières œuvres filmées.
Le cinéma soviétique muet : la révolution du montage
La Révolution de 1917 bouleversa tous les aspects de la vie russe — et le cinéma ne fut pas épargné. Le nouveau régime bolchevique comprit immédiatement la puissance de propagande potentielle du film. Lénine déclara en 1919 : « Pour nous, le cinéma est le plus important des arts. » Cette phrase, répétée à l’envi dans toute la littérature sur le cinéma soviétique, résume une politique culturelle qui allait transformer l’industrie cinématographique.
En 1919, le gouvernement nationalisa toutes les entreprises cinématographiques et créa le Goskino (Office d’État du cinéma). Les premières années furent difficiles — manque de pellicule, de techniciens, de financement. Mais elles furent aussi étonnamment créatives, portées par l’énergie utopiste des années révolutionnaires.
C’est dans ce contexte que Sergueï Eisenstein (1898-1948) développa sa théorie révolutionnaire du montage. Influencé par le cinéaste américain D.W. Griffith, dont il étudia minutieusement la technique, et par son propre travail théâtral avec Vsevolod Meyerhold, Eisenstein formula l’idée que deux plans juxtaposés créent un sens que ni l’un ni l’autre ne contient séparément. Cette théorie du « montage des attractions » allait transformer le langage cinématographique mondial.
La Grève (1924) et surtout Le Cuirassé Potemkine (1925) — commandé pour célébrer le vingtième anniversaire de la révolution avortée de 1905 — illustrent magistralement cette théorie. La scène des marches d’Odessa, où la violence de la répression tsariste est rendue par une série de plans courts montés en crescendo (le bébé dans le landau, la mère qui tombe, les soldats qui avancent impassibles), est l’un des moments les plus influents de l’histoire du cinéma. Chaplin, Kubrick, De Palma, Coppola — tous l’ont citée comme modèle ou référence.
Le cinéma russe reflète les grandes périodes de l’histoire de la Russie : les films de la révolution et de l’ère soviétique en sont des témoignages artistiques inestimables.
Dziga Vertov, contemporain d’Eisenstein, développa une approche différente mais tout aussi radicale. Ses « ciné-œils » (Kino-glaz) voulaient capturer la réalité sans artifice, en utilisant la caméra comme prolongement de l’œil humain. L’Homme à la caméra (1929) reste l’un des films les plus expérimentaux jamais réalisés — un portrait de la vie urbaine soviétique où la caméra elle-même devient le sujet.
L’ère stalinienne : le cinéma comme monument
Avec l’avènement de Staline au pouvoir à la fin des années 1920, le cinéma soviétique entra dans sa période la plus rigide. La doctrine du Réalisme socialiste (1932) imposa à tous les arts un cadre idéologique strict : représenter la réalité dans son « développement révolutionnaire », célébrer le prolétariat et le Parti, éviter tout formalisme ou pessimisme.
Eisenstein lui-même ne fut pas épargné. Son film Que viva Mexico ! (1931-1932, tourné au Mexique avec le soutien d’Upton Sinclair) fut confisqué et sa sortie bloquée. Alexandre Nevski (1938), commandé par Staline pour répondre à la menace nazie avec un film patriotique médiéval, lui permit de retrouver les faveurs du régime — mais son Ivan le Terrible (1944-1946), jugé trop ambigu dans son portrait du tsar comme despote à la fois grand et cruel, fut censuré. Eisenstein mourut d’une crise cardiaque en 1948 sans avoir achevé son œuvre.
Cette période produisit néanmoins des films remarquables dans le genre « comédie musicale soviétique » : Les Joyeux Lurons (1934) et Volga Volga (1938) de Grigori Alexandrov établirent un genre populaire où l’optimisme révolutionnaire se mariait à la chanson et à la danse. Ces comédies furent les films les plus vus de l’histoire soviétique — et Staline les adorait personnellement.
Le dégel et l’explosion créatrice : Tarkovski
La mort de Staline en 1953 et le « dégel » khrouchtchevien inaugurèrent la période la plus créatrice du cinéma soviétique. Progressivement, les cinéastes retrouvèrent la possibilité d’explorer des thèmes plus complexes, des personnages plus ambigus, une esthétique plus personnelle.
C’est dans ce contexte qu’Andreï Tarkovski (1932-1986) fit ses débuts. Né dans une famille d’intellectuels (son père, Arseni Tarkovski, était poète), il entra à l’Institut national du cinéma soviétique (VGIK) et y tourna comme film de fin d’études L’Enfance d’Ivan (1962). Ce film sur un enfant-soldat orphelin pendant la Seconde Guerre mondiale, filmé avec une beauté visuelle hors du commun et une profondeur psychologique inédite, remporta le Lion d’Or à Venise — la première grande reconnaissance internationale du cinéma soviétique depuis Eisenstein.
Mais Tarkovski n’était que commencer. Andreï Roublev (1966-1969) — une évocation poétique de la vie du grand iconographe du XVe siècle — fut censuré pendant cinq ans par les autorités soviétiques, qui le trouvaient trop sombre et trop peu optimiste. Solaris (1972), adaptation du roman de Stanislav Lem, fut tour à tour présenté comme la réponse soviétique à 2001 : A Space Odyssey de Kubrick et comme l’une des méditations les plus profondes sur la mémoire et le désir jamais portées à l’écran. Le Miroir (1975), film autobiographique fragmentaire où Tarkovski reconstitue ses souvenirs d’enfance entremêlés à l’histoire russe, est peut-être son œuvre la plus personnelle.
Stalker (1979), adapté des frères Strougatski, filme l’errance de trois hommes vers une Zone mystérieuse qui exaucerait les désirs les plus profonds. Tourné dans des décors industriels délabrés de l’Estonie soviétique, il est une réflexion sur la foi, le sens de la vie et la nature de la réalité qui continue de fasciner et de diviser les spectateurs.
Tarkovski fut contraint à l’exil en 1984 — il ne revint jamais en URSS. Il réalisa ses deux derniers films en Occident : Nostalghia (1983, Italie) et Le Sacrifice (1986, Suède), puis mourut d’un cancer du poumon en décembre 1986.
Les années 1980 et Klimov : « Viens et vois »
Elem Klimov (1933-2003) est souvent cité dans le même souffle que Tarkovski pour l’intensité et la profondeur de son cinéma. Son film Viens et vois (Idi i smotri, 1985), consacré aux massacres de villages biélorusses par les Nazis pendant la Seconde Guerre mondiale, est unanimement considéré comme l’un des films les plus éprouvants et les plus importants jamais réalisés sur la guerre.
Tourné sur plusieurs années avec des conditions de tournage extrêmes (des balles réelles furent utilisées pour certaines scènes), Viens et vois suit un adolescent biélorusse qui rejoint les partisans soviétiques et est progressivement transformé, vieilli et défiguré par l’horreur de ce qu’il voit. Le film porte un regard sans concession sur la réalité de la violence génocidaire, sans romantisme ni propagande — une prouesse d’autant plus remarquable qu’il fut produit au sein d’un système cinématographique d’État avec des objectifs idéologiques précis.
La crise et la renaissance (1991-2006)
L’effondrement de l’URSS en 1991 plongea l’industrie cinématographique russe dans une crise profonde. Le Goskino fut dissous, le financement public quasi supprimé, et les cinémas furent inondés de productions américaines à grand spectacle que le public soviétique découvrait pour la première fois. La production russe chuta de 300 à moins de 50 films par an.
Cette période vit néanmoins l’émergence de Nikita Mikhalkov, l’une des personnalités les plus controversées du cinéma russe. Son film Soleil trompeur (1994), qui racontait la trahison d’un officier de l’Armée rouge par les purges staliniennes, remporta l’Oscar du meilleur film étranger — le premier pour la Russie post-soviétique.
La renaissance du cinéma russe date approximativement de 2000-2005, coïncidant avec la stabilisation économique. Les nouvelles maisons de production privées investirent dans des films commerciaux de genre — le thriller d’espionnage Night Watch (Nochnoy Dozor, 2004) de Timour Bekmambetov, adaptation du roman fantastique de Loukianenko, devint le premier film russe à dépasser les recettes d’un Hollywood blockbuster en Russie.
Le cinéma d’auteur russe contemporain
Andreï Zviaguintsev représente la génération la plus brillante du cinéma d’auteur russe des années 2000-2020. Son premier film, Le Retour (2003), remporta le Lion d’Or à Venise — un film austère et métaphorique sur deux frères confrontés au retour de leur père absent. Elena (2011), Léviathan (2014, Prix du scénario à Cannes et nomination aux Oscars) et Fauda (2017, Prix du Jury à Cannes) forment un triptyque sombre sur la corruption sociale, morale et spirituelle de la Russie contemporaine.
Pour ceux qui souhaitent découvrir ou approfondir leur connaissance de la culture russe — cinéma, musique, arts plastiques — Le Centre culturel russe propose des programmations culturelles et des ressources documentaires accessibles en France.
Kirill Serebrennikov, metteur en scène de théâtre et de cinéma, est une autre voix importante. Arrêté en 2017 dans des circonstances politiquement suspectes et assigné à résidence pendant plusieurs années, il continua à créer des films et des spectacles depuis chez lui. Son film Leto (2018), consacré à l’émergence de la scène rock underground de Leningrad dans les années 1980 avec Viktor Tsoi du groupe Kino, est une œuvre d’une légèreté et d’une mélancolie rares, filmée en noir et blanc avec une énergie contagieuse.
Le cinéma russe contemporain est donc loin d’être monolithique : entre les superproductions historiques financées par l’État, les comédies populaires qui dominent le box-office national, et les films d’auteur qui continuent à surprendre les festivals internationaux, il offre un panorama riche et contradictoire — à l’image, peut-être, de la Russie elle-même.