Mikhaïl Ivanovitch GLINKA (1804-1857)

Les compositeurs russes par Micha Makarenko

Je suis né à 6 heures le matin du 20 mai 1804 (1er juin n.st.) à Novospaskoïe dans le gouvernement de Smolensk. Élevé dans du coton par ma Babouchka, ma nourrice et ma Niania jusqu’à l’âge de 4 ans, je vois rarement mes parents.

Mes prédispositions musicales s’exprimaient en ce temps par une passion pour l’art campanaire ; j’écoutais à l’envi le son heurté des cloches et je savais reproduire habilement l’art des carillonneurs sur deux cymbales en bronze ; en cas de maladie l’on m’apportait des petites cloches dans ma chambre pour me divertir.

A la mort de ma grand-mère ma vie change du tout au tout. Je suis toujours entouré de femmes : ma sœur cadette d’un an, Ludmilla (future Chestakova), ma nourrice, Avdotia Ivanovna, et sa fille et une gouvernante française, Rosa Ivanovna. Tout de même, un architecte m’apprend à dessiner et un lointain parent me narre ses pérégrinations à l’étranger, m’offre un livre sur les voyages de Vasco de Gama, ce qui m’amènera à aimer la géographie et les voyages toute ma vie durant.

Le premier émoi musical est dû à l’exécution en 1814 du Quatuor avec clarinette de Crusel. Mon professeur de dessin me fera remarquer que ma concentration est mauvaise tant je reste impressionné par la musique entendue la veille. "Que faire ? lui ai-je répondu, la Musique c’est mon âme!". Dès l’âge de 10 ans, j’étudie le violon. Mon professeur, F.Boehm, était un maître peu adroit, d’une part il ne jouait pas très juste, d’autre part, son archet était raide, et j’héritai ces deux défauts. Je pratique aussi la flûte, à l’occasion de la venue d’un orchestre de danse pour les bals donnés par mon père à la maison. Lors des dîners, je suis au comble du ravissement à l’écoute de chansons russes exécutées par un octuor à vent. Ce qui me donne plus tard le désir de composer des arrangements sur les thèmes populaires russes. En 1817, ma mère, son frère, la sœur de celui-ci et moi nous installons à Saint-Pétersbourg. Je rentre au Pensionnat de l’Institut de la Noblesse. J’y fais, ma foi, de solides études. Mes matières préférées sont le latin, le français, l’allemand, l’anglais et le persan, la géographie et la zoologie. J’eus jusqu’à 16 oiseaux dans ma chambre et toujours un grand nombre d’animaux auprès de moi (lapins, lièvres, gazelles, chiens chats, etc.). Ma naissance fut d’ailleurs saluée par le trille d’un rossignol!

Je débute le piano chez le célèbre John Field (1762-1837), élève de Clementi. Je me souviens encore de son jeu, à la fois doux et précis. Il ne frappait pas les touches du clavier, ses doigts tombaient tout seuls, comme de grosses gouttes d’eau qui se dispersaient, tels des diamants sur du velours... Son jeu était parfois audacieux, fantaisiste, mais exempt de tout ce charlatanisme que l’on peut observer chez beaucoup de virtuoses de notre temps qui vous ont l’air de battre des côtelettes quand ils sont au clavier. Tseiner, Kel et Charles Meier, J.L.Fuchs, sont mes professeurs de théorie et d’harmonie. Mais ce sont, lors de mes voyages en Europe, dès 1830, les leçons de chant que je pris avec Basili, le directeur du conservatoire de Milan, et surtout à Berlin les conseils de Siegfried Dehn, le disciple de Beethoven, qui me formèrent à la composition. Les poètes et les artistes que je fréquentais m’inspiraient eux aussi ; Pouchkine, rencontré dès 1819, le baron Anton Delvig, Joukovski, Viazemski, Varlamov, Griboïedov, Serov, etc.. Ayant été nommé Secrétaire-adjoint à la Chancellerie du Conseil des Voies de Communications, je pouvais disposer d’assez de temps pour m’adonner à la composition : un Quatuor à cordes en ré majeur l’été 1824 ; une Romance en 1825 (Не искушай меня без нужды) ; une Sonate en ré mineur pour piano et alto (instrument que je travaillai avec passion durant de nombreuses années) et des Variations sur le thème de la Famille suisse de Veigl, air favori d’une jeune dame de fort agréable mine qui jouait de la harpe et possédait une voix ravissante. Par la suite, j’écris des Variations pour harpe et piano sur un motif de Mozart, puis une Valse de mon invention. En 1830, l’ami de mon médecin me trouva tout un « quadrille de maladies » et m’enjoignit de partir à l’étranger pour 3 ans dans un pays au climat chaud. Arrivé à Milan je composai mon Quatuor à cordes en fa majeur. C’est autour de 1832 que j’écrivis la Sérénade sur des thèmes d’"Anna Bolena" de Donizetti en mib majeur, le Divertissement sur les thèmes de  « La Somnambule » de Bellini, le Grand Sestetto originale pour piano et quintette à cordes en mib majeur et le Trio pathétique pour piano, clarinette et basson, que je dédiai à la fille de mon cher Docteur Filippi qui me soignait pour des crises nerveuses survenues lorsque je fus éconduit par une si jolie femme mariée… Puis, je visitai le Tyrol et Vienne et la Prusse. A Berlin, la nostalgie de ma Russie natale me donna l’idée de composer la musique de mon premier opéra national, après que j’eus composé ma Symphonie sur deux thèmes russes (1834). Comme je n’avais pas de livret je conçus le plan et écrivis la musique, y compris les récitatifs, me disant que je demanderais ultérieurement à un librettiste de mettre un texte sous mes notes.

La mort de mon père me fit regagner en toute hâte ma Russie en mars 1834. En septembre, je rencontrai chez des parents mon « ange », Maria Petrovna Ivanova, que j’épousai sept mois plus tard. Et de laquelle je me séparai au bout de quatre ans et demi, car sa mère, vivant sous notre toit, servait d’entremetteuse à mon « angélique » Maria que je surpris en flagrant délit d’adultère. Elle était d’ailleurs une bien méchante musicastre. Je me souviens qu’ayant entendu la 7^ème de Beethoven j’étais dans un état décomposé « Que t’arrive-t-il, Michel ? (Мишель) —Beethoven, lui répondis-je. —Que t’a-t-il fait ? ». Parallèlement à l’avancement de la partition de mon opéra j’avais travaillé à une comédie au nom prémonitoire, La Tzigane moldave ou le malheur vient des belles-mères ! Je repris ma vie de sybarite, à côté des poètes à qui j‘émis mon idée de créer un opéra russe et Joukovski m’indiqua de prendre comme sujet Ivan Soussanine. Il me proposa même des vers qui ont été repris dans le Trio du chœur de l’épilogue : « Ах, не мне бедному, ветру буйному », mais c’est le baron G.F.Rosen qui fut mon librettiste. Le 27 novembre (9 déc.) 1836 au Grand-Théâtre de Saint-Pétersbourg eut lieu la  Première qui fut extrêmement brillante. Les « mondains » me dédaignèrent : « Pouah ! On dirait des airs de cochers ! » ; à quoi je rétorquai : « vous n’avez pas tout à fait tort, mais, …les cochers de fiacre sont des hommes avisés ! ». D’ailleurs, les musiciens étaient de mon côté. Je ne me souviens plus où et à quelle répétition, lorsque les pizzicati des instruments à cordes suggèrent la balalaïka dans le chœur polonais en Do majeur, les artistes ayant posé leurs archets m’avaient applaudi avec ferveur. Au reste, l’Empereur Nicolas 1^er aima l’œuvre et me confia le soin de diriger sa Chapelle impériale. Il me demanda de changer le nom de mon opéra que j’avais appelé « Mort pour le Tsar » auquel il préféra « La Vie pour le Tsar ». Pendant que l’on répétait mon opéra j’avais écrit la Ronde de nuit que j’avais chantée à mes amis Pouchkine et Joukovski et songé à mon second opéra Rouslan et Ludmilla tiré du poème épique que Pouchkine créa en 1820 et que j’entendis réciter par son frère au Pensionnat. Valse-Fantaisie est écrite en 1839, l’année suivante je compose la mélodie Je me souviens du doux instant (Я помню чудное мгновение), adressée à A.P.Kern et la musique pour la tragédie de N.Koukolnik, Le Prince Kholmski. Puis, je partis faire un grand voyage en Ukraine et en Russie afin d’étudier le folklore, car, pensais-je, c’est le peuple qui crée la musique, et nous les artistes, ne faisons que l’arranger. C’est à mon retour, le 17 avril 1842, que je rencontrai Liszt, qui était en tournée de concerts en Russie. Il y a des morceaux que Liszt joue comme personne ; et d’autres où il se montre insupportable — mouvements faux, absurdes, ornements invraisemblables, et tout cela, par instants, manque effroyablement de goût. Liszt aima mon nouvel opéra et bien que ce ne soient pas les aristocrates mais les autres couches de la société qui surent l’apprécier, j’eus moins de succès en Russie qu’en France avec Rouslan et Ludmilla, mon grand opéra féerique, qui fut monté le 9 décembre 1842 ; cela, malgré la critique de Senkovski qui écrivit : « Rouslan et Ludmilla » est l’une de ces créations musicales supérieures qui ne meurent jamais et qui savent montrer avec fierté l’art de notre grand peuple ». De dépit je me jetais sur un autre projet d’opéra, Hamlet, que j’abandonnai. 1844 me vit partir pour Varsovie, Berlin et Paris où je restai un an et me liai d’amitié avec Berlioz qui me produisit une impression écrasante et dont je jouai les œuvres. Mais les jolies parisiennes et la vie tourbillonnante des soirées, les sorties joyeuses me lassèrent et je partis visiter la France, puis l’Espagne où je pris des leçons de fandango, de guitare et de castagnettes ; je me mis à noter le folklore espagnol et commençai à composer des Fantaisies pittoresques. En 1847, retour à Novospaskoïe pour repartir, grisé de voyages et de découvertes gastronomiques et musicales, en Pologne, France, Allemagne. Je pris grand plaisir à retravailler avec Dehn sur les modes d’Église et la musique religieuse. De tous ces périples je rapportai des poèmes symphoniques, datés de 1848, Jota aragonaise, Une Nuit à Madrid et ma Kamarinskaïa, me souvenant d’une cantilène (Из-за гор, гор высоких) et d’une danse russe. Je travaillai aussi à de nombreuses mélodies ou romances sur les vers illustres de mes amis (L’alouette, la Ronde de nuit, les Adieux à Saint-Pétersbourg) qui s’ajoutèrent aux plus anciennes (Le Doute, Où donc est notre rose ?), jusqu’à en compter 72, quatuors et duos vocaux compris. J’ai toujours aimé chanter, et faire chanter les belles voix!

Lors de mon quatrième voyage à l’étranger, à Berlin, je divisai mon temps entre les leçons de chant, le travail avec Dehn et les concerts, où j’entendis Gluck et Beethoven et où Meyerbeer exécuta mon Trio tiré de « La vie pour le Tsar ». Puis la maladie survint, je fut pris de douleurs intolérables et de vomissements et je crus avoir été empoisonné. Le 15 février 1857, à 5 heures du matin, je m’éteignis après avoir dicté une fugue à un ami. N’avais-je point dit à Dehn : Par les liens légitimes du mariage, je voudrais marier le chant populaire russe et la bonne vieille fugue d’Occident!. En effet, j’ai toujours pensé que tout art et partant, la musique, requiert : 1) Le sentiment (« L’art c’est le sentiment), que l’on obtient de l’inspiration d’en haut. 2) La forme, c’est à dire la beauté, la proportion des parties en vue d’un tout harmonieux. Le sentiment donne une idée de base sur laquelle la forme exprime l’idée, la revêtant d’une chasuble convenable et appropriée. Les formes conventionnelles tels que canons, fugues, valses, quadrilles, etc., ont toutes une fondation historique. Le sentiment et la forme, c’est l’âme et le corps. Le premier est un don de haute grâce, la seconde s’acquiert par le labeur— au demeurant, maître expérimenté et sage— l’homme n’y est pas de trop. ».

C’est dans cet état d’esprit créateur que le génial Mikhaïl Ivanovitch GLINKA (1804-1857) composa ses 3336 œuvres qui firent de lui le Père de la musique classique russe et que d’aucuns comparèrent, dans la sphère littéraire, à son ami le grand Pouchkine. Quant à Tchaïkovski, il s’écria en 1888 : «Il y a beaucoup d’œuvres symphoniques russes écrites et l’on peut dire qu’il existe une véritable école symphonique russe. Eh bien, toute cette école tient dans la « Kamarinskaïa » comme le futur chêne est contenu dans le gland !».

Grâce à la sœur de Glinka, son corps fut rapatrié et enterré à la Laure Alexandre Nevski de Saint-Pétersbourg.